還有“我們”嗎？ 《我們四重奏》試圖回答的是這個問題：

這個時代有“我們”嗎？還是只有一個個“我”？ 我們都在各唱各歌了，還能同唱一首歌，或者匯成四重奏嗎？

影片開頭，在皮村同心小學(xué)的課堂上，老師在黑板寫下了一個字——“家”。他說：

哪里有愛，哪里就是家。

那么，這里的愛和幸福又是從哪兒來的呢？ 從皮村展開的四個故事，是對這些冠冕說法的現(xiàn)實化和拷問，令我們驚醒，這些大詞如此空洞，如此金玉其外敗絮其中。 我們不是進入異性戀家庭這個標(biāo)準(zhǔn)的資本主義剝削單位，被榨出各種剩余價值，就是被資本主義單身機器猛干。 全片著墨最多的一條線，是一對情侶解起了結(jié)婚這道題： 結(jié)婚，是車子房子，和尷尬的鬧洞房，和煽情的婚禮主持...... 兩個人，自己給自己規(guī)規(guī)矩矩地造景觀，從笑笑地拍結(jié)婚照，到婚禮上一張沒有人要、被風(fēng)吹倒的塑料宣傳板； 兩家人，從對彩禮討價還價時一分都不能少的面目可憎，到投入地商量幾點接新娘這樣的雞毛蒜皮—— 他們得到想要的“我們”了嗎？

《我們四重奏》劇照

另一條線，是業(yè)余詩人小海想要愛情的“我們”，卻一次次在婚姻的“人肉市場”中受辱。 最后在嚎啕大哭中，他或許明白，在這個市場，他所做的一切只是為了增加自己的可租性。按社會學(xué)家洛爾東（Lordon）的說法：

所有東西都成為所有東西的目的和手段了。

第 3 條線，小蕓在異鄉(xiāng)的、私辦的皮村小學(xué)，有個“我們”——有快樂的同學(xué)，有可親的老師； 可回到老家，公立學(xué)校卻不認(rèn)她的學(xué)籍，不收她。 就算認(rèn)了，長大了還是和父輩一樣去皮村打工？ 這就是為什么在片頭，小學(xué)老師說到“你們是打工者的孩子，已經(jīng)落后別人很多”（大意）時欲言又止。 “我們”的時代，是怎樣一個時代？

《我們四重奏》海報

這部片，原來叫“飛機下的蛋”。 中國旅客吞吐量最大的機場——北京首都國際機場，上空每天飛過 1500 多架飛機。 這還不夠。新的北京大興機場又落成了，而機場的吞吐還在不斷加快。 可光鮮的機場這個現(xiàn)代化的表象，它的背后是什么？ 是毗鄰機場的皮村。 在北京五環(huán)外、朝陽區(qū)最東邊的這個地方，曾經(jīng)有 3 萬人被房租擠壓過來，打工謀生。如學(xué)者范仄所說，“中國改革開放成功的真正秘密”是：

數(shù)億農(nóng)民工每天工作 16~18 小時持續(xù) 30 年，這是無法想象的事情，也是被人們忽視的事情。......絕大部分價值和剩余價值是農(nóng)民工生產(chǎn)出來的。（《【范仄講座】全球技術(shù)金融寡頭之爭：中美貿(mào)易戰(zhàn)與全球帝國主義（上）》）

李克強視察富士康

是怎樣一種資本主義精神，維持著如此龐大的機器、如此飛快的運轉(zhuǎn)呢？ 皮村人的各種忙——忙結(jié)婚，忙相親，忙讀書、忙清理“低端人口”，都是給這個機器加的一鏟子煤。 片子里頭，小海學(xué)他爸不斷抽打陀螺，卻把陀螺抽歪了。 不抽陀螺行不行？讓陀螺歇一會？ 可惜，沒人會放過小海-陀螺的，甚至小海自己抽起來都毫不手軟： 別人結(jié)得婚，我結(jié)不得？ 人類學(xué)家項飆說，這是因為高度一體化的市場競爭造成的同儕壓力：

今天的內(nèi)卷（involute）是陀螺式的死循環(huán)，我們不斷抽打自己，動員自己空轉(zhuǎn)，所以是高度動態(tài)的陷阱，非常耗能。（《人類學(xué)家項飆談內(nèi)卷：一種不允許失敗和退出的競爭（詳細(xì)版）》）

用吉哈爾（Girard）的模仿式欲望理論說，就是：

欲望根本上是模仿式的，總是欲望榜樣的欲望；而榜樣又被模仿者當(dāng)對手，最終走向暴力和互滅。（ The subject desires the object because the rival desires it.見 Violence and the Sacred[暴力和神圣], 1972, pp.145-148）

模仿式欲望圖式

飛機這樣一堆無機材料的自我組織，使人這種有機物偏離了原來的歷史，形成了德里達在《哲學(xué)的邊緣》中說的人在世界歷史之外“增補（supplément）的歷史”。 飛機、高鐵這樣的技術(shù)器官（technical organs）的壯觀規(guī)模，是從大量活的勞動、火熱的身體提煉而出的； 而正是有了這樣高效的交通工具，幾百萬打工者才可能被當(dāng)作低端人口，“一夜之間”掃地出門！ 這就是現(xiàn)代性的速度！ 只有在這時，他們才舍得花錢體驗這種速度的飛機、高鐵！ 這真可謂是離奇的“增補的歷史”，帶著無比夸張的剝削的尺度、力度。 “家”或者原點，在哪里？ 這部片子分三章，第三章叫“原點”，英文標(biāo)題則叫 Samsara，輪回的意思。 導(dǎo)演可能是想說，鳥生蛋、蛋生鳥，墻推了又建，一代代人戀愛、結(jié)婚、打工、生子，總要回到原點，又是一個輪回。 然而，生命看似的周而復(fù)始，其實并非輪回—— 因為時間之箭不可逆轉(zhuǎn)，一切都注定被熵所吞沒； 而“家鄉(xiāng)”，總是“回”不去的； 勉強回了，也會像臟了新鞋的泥，或者不認(rèn)賬的學(xué)籍，互相嫌棄。 沒有那個“家鄉(xiāng)”了！也回不到什么原點！ 反而是這個頭上飛機亂飛的技術(shù)圈（technosphere），我們出生時兩眼一睜，就困于其中了。 我們只能在皮村乃至北京乃至整個體外圈（exosphere，斯蒂格勒語）的一團糟里，重新找到本地，用自己的雙手創(chuàng)造一個井然的“家”—— 推門而入，就撲面而來一股肅穆之感。 因為按照哲學(xué)家貝爾納爾 斯蒂格勒（Bernard Stiegler），世界，是人和其他體內(nèi)化生命（endosomatic life）的集體體外化（collective exosomatisation）的排泄物的總體堆積， 也就是此在（這里指個人）的世界歷史性，即“事實性”和地基。（《存在與時間》第 73、75 節(jié)） 片中第一次出現(xiàn)“我們”，或者一個集體，就是在排練工人戲劇時，演員們集體念白：

我們要排一個戲。我們要寫下工人的歷史。因為沒有我們的文化就沒有我們的歷史，沒有我們的歷史就沒有我們的未來。（大意）

《我們四重奏》海報

戲里頭，有同為工人的“我們”，也有愛情的“我們”。 這是因為，用海德格爾的黑話說：

此在要在這一堆 ta 未加經(jīng)歷的過去中，找到未來（l'avenir du non-vecu passe. 見 Stiegler, La Technique et le Temps, II, Galilée, 1996. p.12. 中譯見《技術(shù)與時間卷二：迷失方向》，譯林，第 4 頁），

而在斯蒂格勒看來，必須在當(dāng)前吸納已有的這些假肢，個人意識才能接通過去，躍向、制作一個未來。 他在《象征的貧困》（中譯即將出版）中解釋說：

“我”，作為精神（心理）個體，如果沒有意識到它屬于一個“我們”——也就是一個集體性的個體（collective individual），就無法將它納入思考：“我”之所以成為“我”，是通過接納（adoption）一個集體的歷史——“我”繼承了這個歷史，而且許多個“我”從中指認(rèn)了自己。......這個接納的過程，其結(jié)構(gòu)是人為的。一個“我”在根本上是過程，而非狀態(tài)，而這個過程是一種個體-化（in-dividuation。也就是精神/心理個體化的過程。注：in 前綴表示向內(nèi)）——這個過程的趨勢是成為一體（becoming-one），也就是變得不可-分割（in-divisible。注：in 前綴表示否定）。...... 一個“我們”也是這種過程（也就是集體個體化的過程），“我”的個體化總是銘刻于“我們”的個體化之中，同時反過來地，“我們”的個體化只有通過構(gòu)成“我們”的一個個“我”的互相沖突的個體化，才得以形成。 （The I, as psychic individual, cannot be thought except to the extent that it belongs to a we, which is a collective individual: the I constitutes itself through the adoption of a collective history, which it inherits and with which a plurality of Is identify....this process of adoption is thus structurally artificial.An I is essentially a process and not a state, and this process is an in-dividuation (this is the process of psychic individuation) in that it is a tendency to becoming-one, which is to say in-divisible.... A we is also this kind of process (this is the process of collective individuation), the individuation of the I being always inscribed in that of the we, while, inversely, the individuation of the we only takes place through the conflicting individuations of the Is that compose it.

下的蛋，總會孵的。 在全片也許是最富詩意的那個鏡頭中，倒著下的雪和蛛網(wǎng)般電線之間，一個個“我”禹禹獨行。 然而，我們不是來束手就擒的，而是可以逆流前行。 片中的許多這第 4 條線，就是深冬枝頭的第一抹綠。 在片頭和片尾，一段黑白影像重復(fù)出現(xiàn)：“我們”推倒了舊建筑的墻，在廢墟之上，一起動手，為建造同心小學(xué)添磚加瓦。 而許多則帶領(lǐng)工人，用音樂和戲劇雕塑了一個“我們”的未來。 這樣的勞動和藝術(shù)，就是一種藝術(shù)家博伊思提出的社會雕塑，不但塑造了我們的手和腦，也塑造了一個社會。 在這片斷壁殘垣上，孩子找到了一窩鳥蛋，欣喜地盼望它們“變成可愛的小鳥”—— 這就是斯蒂格勒說的生命的功能——面對這個行星的熵化，生命是與其對沖的逆熵（negentropy）的過程啊。 也許，我們欲望的陀螺再也停不下來， 但我們不會只是原地轉(zhuǎn)動，而是可以學(xué)著怎么抽自己，變著法兒抽，讓我們-陀螺多快好省地轉(zhuǎn)起來，越抽越優(yōu)美； 我們更是那窩弱不經(jīng)風(fēng)的蛋，有朝一日孵化成可愛的小鳥、唱起四重奏，讓自己快樂，也讓人快樂，就像那出沒上演的戲和那首片尾曲，也像里爾克《獻給俄耳甫斯的十四行詩》寫的那樣：

任憑世界轉(zhuǎn)變迅如云影變幻一切完成之物歸根回到太古...唯有大地上的歌聲，在歡慶，在頌揚。

斯蒂格勒說：

（“我”和“我們”）這一個體化要生效，其積極條件就來自于我所說的各種滯留的裝置（retentional apparatuses）。支持這些裝置的，是技術(shù)場景（technical milieu），而這又是“我”和“我們”相遇的條件：正是在這個意義上，“我”和“我們”和個體化，就是一個技術(shù)系統(tǒng)的個體化。（The I and the we are bound in individuation by the pre-individual milieu, with its positive conditions of effectiveness coming from what I have called retentional apparatuses. These apparatuses are supported by the technical milieu which is the condition for the encounter of the I and the we: the individuation of the I and the we is, in this sense, also the individuation of a technical system.出處同上）

那出戲和那首曲，就是這個滯留的裝置； 而支持這些裝置、讓“我”和“我們”相遇的技術(shù)場景，就是把工人從全國各地運來皮村的飛機、高鐵。 甚至影片本身，也是這個滯留的裝置—— 在平遙電影展上，影片收到了熱烈反響； 而就在這個觀看之中，凝聚成了一個“我們”。