在《通往維根碼頭之路》中，喬治·奧威爾為了混入英國(guó)工人社區(qū)進(jìn)行調(diào)查，花費(fèi)了大量精力進(jìn)行服裝和口音上的調(diào)整，尤其是后者，因?yàn)樽杂自诹硪粋€(gè)階級(jí)長(zhǎng)大的他受到不同的語(yǔ)音訓(xùn)練，所以在談吐上和底層勞動(dòng)者有很大區(qū)別。他戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地走進(jìn)一個(gè)酒館，深怕那里的人一下子從他的話中看出破綻，識(shí)破他的偽裝；但結(jié)果是，人們根本沒(méi)有在乎。當(dāng)然，前提是他沒(méi)有像《蘇利文的旅行》中的主角那樣一開(kāi)口就問(wèn)：“現(xiàn)在的勞工狀況如何？”蘇利文作為好萊塢的進(jìn)步派知識(shí)分子，嘗試對(duì)抗好萊塢市場(chǎng)體制：原先拍喜劇的他在改拍反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和教育大眾的片子后被制片人挖苦一番說(shuō)他沒(méi)有社會(huì)閱歷，并指出喜劇才賺錢(qián)，于是他一氣之下選擇親自去體驗(yàn)底層社會(huì)。這一反抗直到片尾又再次提了出來(lái)：蘇利文的經(jīng)歷變成了全國(guó)新聞，于是制片人想讓他拍社會(huì)題材，但蘇利文卻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)想拍喜劇，因?yàn)樗X(jué)得喜劇才是普通觀眾想要的。看似角色互換，但內(nèi)里動(dòng)機(jī)不變：一方的出發(fā)點(diǎn)是市場(chǎng)，另一方的出發(fā)點(diǎn)是群眾，兩者的對(duì)抗關(guān)系在片尾繼續(xù)延伸下去。但這樣的對(duì)抗在階級(jí)之間的差異（這里表現(xiàn)為好萊塢和底層社會(huì)）面前顯得像是過(guò)家家，正如主人公的前兩次流浪那樣，通過(guò)喜劇展現(xiàn)出他與另一種生活方式的格格不入；那輛跟他形影不離的載著電影公司員工和記者的汽車(chē)則暗示了蘇利文無(wú)法擺脫的社會(huì)身份。影片的調(diào)子在之后的兩次流浪中忽然變得沉重起來(lái)，仿佛告訴觀眾真家伙來(lái)了：蘇利文帶領(lǐng)觀眾游走在《憤怒的葡萄》中的那種流浪者聚居區(qū)、收容所和南方沼澤的勞改營(yíng)，經(jīng)歷了粗暴的對(duì)待。于是這兩次流浪都以主角主動(dòng)逃離困境、回到自己熟悉的社會(huì)來(lái)結(jié)束。蘇利文在片尾承認(rèn)，他受的苦還不夠多，駕馭不了社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材。所以，這個(gè)以“選擇拍喜劇”作為解決影片沖突的方式更像是那種“不像大團(tuán)圓的大團(tuán)圓結(jié)尾”，其幼稚的背后隱藏的是階級(jí)之間的不可調(diào)和性。奧威爾也承認(rèn)，他的偽裝只能讓他盡可能地接近工人階級(jí)，而階級(jí)之間的隔閡則無(wú)法完全消除。IMDB的資料顯示，在教堂放電影的一幕中，導(dǎo)演本來(lái)想放的是卓別林的片子。但不論是米老鼠還是卓別林飾演的流浪漢，都代表了打破一切隔閡的形象，讓不同膚色和階層的人們得以共聚一室享受喜劇帶來(lái)的愉快時(shí)光。然而這種界限的消除終究只是幻覺(jué)。在意識(shí)到隔閡的無(wú)法消除后，繼續(xù)維持幻覺(jué)就成了導(dǎo)演力所能及的工作。在我看來(lái)，因?yàn)楸酒Q生于視頻設(shè)備尚未大眾化的四十年代，所以這個(gè)在某種程度上顯得消極的結(jié)論也算是很現(xiàn)實(shí)。在今天這個(gè)技術(shù)解放成為趨勢(shì)、草根視頻興起、影像的社會(huì)和政治意義得到極大拓展的環(huán)境中，還在“反映現(xiàn)實(shí)”和“制造幻覺(jué)”之間糾結(jié)就反過(guò)來(lái)顯得很不現(xiàn)實(shí)了，畢竟在私人游泳池和收容所之間的選擇并不能在根本上決定你是否能拿起攝影機(jī)。