給這個創作項目做總結的想法從去年影片定檔時就時時出現在腦子里，就如一個博士課題，一段生命歷程，一個直面已逝青春并承認衰老的階段，它需要一個文字上的梳理和總結，讓未來的自己更清晰地行走。 一．創作源起（2007年-2018年） 2006年，彼時的我還在北電圖片攝影專業上大二，當時回溫州用大畫幅膠片拍攝了一組名為《歸宿》的攝影作品，拍的是溫州地區的椅子墓和還活著的墓主人。對生與死的關注來自我的原生家庭和生命體驗，盡管當時我才20歲。很少有人會去理解為什么一個20歲的女孩執迷于如此沉重的主題，可那些熠熠生輝的墳墓和活人們的生命重量讓我不由自主地尋找藝術的表達出口。

歸宿 01

歸宿 02

這組作品在拿完幾個紀實攝影大獎后，2007年我帶著它參加了北電和法國巴黎第八大學的創作交流活動。21歲的我在巴黎遇見了一個新的主題——溫州人在歐洲長達一個世紀的移民史：從一戰至改革開放，從華工到經商，從個體到群體。彼時的我對宏大的時代敘事尚無感知，我能迅速找到共鳴的是那些溫州移民在西方日常生活中的不適與融入。于是，《歸宿》的下半部拍攝了在巴黎的溫州移民和他們在巴黎的墓。

歸宿 巴黎部分01

畢業后必然要面對找工作和家庭沖突，回到縣城就失去了大城市的教育資源，于是我一邊上班，一邊自學法語。我拒絕了家里的安排，成為了那個要出走的娜拉。2010年，通過DIY我得到了法國一所美術學院的碩士錄取通知，就這么獨自離開。到法國后我找到《歸宿》中的一位老人，拍了一部紀錄片《巴黎溫州人》。從靜態影像到動態，我沒有按照美院的創作類型去做，而是選擇了用直接電影和真實電影并存的形式去講述現實。影片中，那個90高齡、溫和儒雅的老人姓徐，之后我作品中的男主就都姓了徐。一種宿命感吧。

巴黎溫州人 (2011)暫無評分2011 / 法國 / 紀錄片 / 金向怡https://movie.douban.com/subject/35574127/https://movie.douban.com/subject/35574127/

2014年，第二個姓徐的男主出現在我的第一部劇情短片《局外人》里。這次他要回到故鄉參加母親的葬禮。那時候我已經從美院畢業，并在巴黎索邦一大學習電影。在不知不覺中，我開始迷戀回歸與重逢，曾經誓言絕不回去的娜拉動搖了。但在創作上，生與死就如一生的母題從始至終掐著我去做一些事。

局外人 (2015)暫無評分2015 / 中國大陸 法國 / 劇情 短片 / 金向怡

2015年末，我以年級優秀畢業生的成績完成索邦一大的學業。我找了一位博士導師提交了論文選題，一切似乎很順利，可我不開心。彼時的我不知道自己未來要的是學術話語權還是自由創作的文化承載度，當我意識到搞創作是需要文化承載和文化認同的時候，我愈加想要回到自己曾經決定徹底離開的土地。當時在國內的父親動了兩次手術，獨生子女面對家庭變故必須作出選擇，于是，我選擇了回國。 2016年，就如一個外國人需要重新學習生活那樣，半年的時間讓我經歷了和國內現實世界巨大的沖突，同期誕生的是一組名為《歸來的流亡》的攝影作品：溫州奧德賽的故事，格格不入的一切。薩義德在經歷了自我流放的人生后在他的書《格格不入》（Out of Place）里寫道：“在古代，流放是特別恐怖的懲罰，這不只意味著遠離家庭和熟悉的地方，多年漫無目的地游蕩，而且意味著成為永遠的流浪者，永遠背井離鄉，一直與環境沖突，對于過去難以釋懷，對現在和未來充滿悲苦。”

歸來的流亡6.8金向怡 / 2019 / 浙江攝影出版社https://book.douban.com/subject/30433467/https://book.douban.com/subject/30433467/

可為什么回歸后的我卻感受到流亡異鄉的格格不入？我必須提問：回歸是什么？鄉愁又是什么？在下一個作品中，我想要直面這兩個問題。選擇電影這么龐大又奢侈的藝術形式去做提問，實在是因為對我而言其它藝術形式無法承載。我還給下一個作品定了一個Deadline: 2年。 二．劇本階段（2018年-2019年） 《小城季風》剛開始的名字叫《海豚之女》。這次那個姓徐的男人不再是主角，一個名為萬葉的女人成為了主角。因為在劇本前三稿中我意識到一部長片的人物刻畫是需要說服自己代入其中，第一部長片，代入一個男人很可能失控。 法國院校不愛講三幕式，但總愛鼓勵你“反主流，反權威”。第一次寫長片劇本，我很快就迷失了。在多次探索中，我能解決的問題很有限，也不確定自己是否要做一個符合影展喜好的“當代減法電影”。我在索邦的碩士研究論文就是“關于跨越傳統電影和造型藝術邊界的減法電影”。因為愛不起來，才要去研究。盡管我找到了理論依據，但我還是對自己持懷疑態度。到最后，我對自己說還是找一個平衡的方式吧。現在總結下來，如果創作前期就考慮平衡，其實對作品造成的后果也就是平衡。劇本階段這么想其實不見得是好事。 我還是寫了一個熟悉的職業，一個熟悉的性格，在一個熟悉的地方。在編造人物之前，我已經決定要把“小孔成像”作為對影像“史前史”的致敬放到劇本里，所以“攝影師”這個職業讓角色塑造變得更飄忽不定。閉門造車是個孤獨的過程。 在寫完一個兩女一男“小城之春”的故事后，時間來到2018年夏天。當時老家開發了一個島嶼叫“鹿西島”。因為大橋的連通，島和大陸第一次有了便捷的交通。島上保留了完整的90年代風貌，在這些年城市化和高房價的迷失中，第一次上島的我便迅速被島上的空間和時間牢牢抓住！

上島

小島花樣年華

是要再寫一個劇本？還是把故事放到島上？ 第二次上島是在一次和父親絕望的吵架后。一級臺風警報的日子，所有客輪停運。我跳上了一個陌生人的小漁船，在狂風中搖擺不定地行駛。船老大看起來兇神惡煞，但生命經驗告訴我，最可怕的人往往不會寫在臉上。平安抵達后，我坐上島嶼小巴士，船老大忽然跑過來對我說：“我叫阿志，島上有事的話，我照著你。” 那天以后，島上的小漁船也因為臺風無法出行，我被迫在島上待了5天。其中和十位船老大喝了一次大酒，年輕氣盛，沒被灌醉，全身而退，福大命大。阿志跟我講述了他的故事，原來這十個人竟是溫州版的“風柜來的人”。原來風柜少年最后變成了這樣！

頓時，我想明白了一件事：安東尼奧尼和侯孝賢都有自己的小島，而這里，就是我的小島。于是我改了一半的劇本，重新創造了一個人物“小虎”，那個等她的少年叫“阿志”。

這樣寫劇本的結果就是兩個故事被迫結合在一起。一個走，一個回。兩個女人，在一座島上合二為一。作為一個出走歸來的女性，我也不知不覺把自己的思考和提問放到了劇本中：這個時代出走不是問題，但要怎么回歸？以何種姿態回歸？回歸以后要如何面對故鄉和故人？這才是我在那個階段的人生提問。萬葉的故事不是我的故事，但是我的提問。

影片上映后，我經常被問及這個故事是不是發生在我身上。其實只有一件事是真實發生過的，那就是萬葉在洗菜時的那段獨白，關于父親。 我嘗試著給很多人發劇本，嘗試著創投，嘗試著去北京拜訪所有我能拜訪的人，嘗試著尋找一位劇本顧問，尋找一個懂劇本的制片，尋找所有能給我有效意見的人。從這里開始，我就要學會判斷每一個人，在現實中了解這個社會和這個行業的游戲規則。我深知這么靠頭去撞開一扇扇門是很荒唐的，也是很自傷的一種方式，可別無選擇。 在所有退避性的回復中，有一類回復曾讓我特別恐懼，那就是“謝謝信任”。因為往往說出“謝謝信任”的人都會選擇沉默，這比直接沉默更讓我感到無望。當然，現在我已經很習慣看到不同種類的“沉默”，并理解。有限的幾次回復來自有交集的同齡人，雖然只是一點點的建議，但都采納了。我大概知道自己的劇本在哪些方面有問題，但無力解決。我知道自己需要討論，需要刺激，需要經驗，但我必須接受這個閉門造車的結果。因為在不到一年的時間里，那些我想要在故鄉拍攝的空間正以每天肉眼可見的速度迅速消失。 我只能接受自己尚不成熟的編劇能力和社交能力繼續往前推，盡管至今也未成熟…… 三．融資和組隊階段（2019年） 劇本在各種折騰中最終在杭州立項。我在摸索中學習了如何注冊公司，如何立項，如何撰寫符合要求的材料，如何做規劃和各種表格。 1.制片 作為一個深度I人，我強迫自己通過有限的人脈和網絡去見各種“制片”。有加入后中途退出的；有線上交流卻始終不露面的；有礙于情面答應了卻不出現的；有一上來就開口要30萬的；也有讓你把項目立馬轉到ta公司名下卻沒有提任何條件的；還有我完全不懂的陰陽合同，以及要求項目去其它省市拍攝或者加入女主播等……當然也有特別對眼的制片，雖然也是拒絕，但他們知道如何給一個年輕新導演最大的尊重。 我想到了在北電的同學，我給曾經合作地特別好的一位女同學打電話，向她表明了想法和決心。畢業十年，女性朋友各有各的家庭和問題，只是我沒想到，她的問題是癌癥。她對自我實現的熱情還在，那一刻，我深感遺憾，沒能在大學期間拉著她拍一部長片，仿佛是自己覺醒太晚的錯誤。 當我意識到那種相對規范的合作模式無法實現時，我不再期待這部電影需要在電影工業的語境下實現。在我的學習經驗中，哪怕只有一部手機，也是可以完成一部長片的。我想象了無數種低成本的形式，跨越紀錄片和劇情片的邊界，做減法，做意識流等等。那些我曾見過的無比聰明、簡約的形式，全部在腦子里過了一遍，可它們不適用這個故事。如果要創造新的形式，我要捫心自問，自己是不是那個天才。我肯定不是。 這個劇本的體量和我對美學的要求，它依然需要一個相對中規中矩的形態，以及一個基礎數額的資金去實現。決定了視聽語言的基礎形態后，我畫了分鏡，重新堪景，為每場戲做了分鏡想象圖。從這里開始，我必須自己學習做一個長片制片該做的一切。分析劇本、做預算表、融資、組隊、判斷演員、控制預算等等。 那就繼續摸著石頭過河吧。 2.融資 我能想到的資金來源是電影節創投、海外基金、國內政府基金、以及私人。每一樣我都去嘗試了。掌握多種語言并不意味你就能獲得多個國家資金的支持，必須承認自己的不足。社交上也必須承認自己的性格缺陷以及堅持自我保護的肯定。總之，從夜總會到政府機構，從國內到國外，從創投到基金，雖然一分錢沒化到，但很長見識。 我需要特別總結的一點是：一個地區的GDP和民營經濟的發達，并不和這個地區在文化行業的發展劃等號。理由很簡單，改革開放后第一批富起來的人并不是看電影長大的，也不是讀書致富的。而繼承了家族企業的二代們的致富經驗大多也不在文化事業上。那么，期待商會投資文藝電影，乃至發行后的包場觀影活動，都是一種天真的想法。 由于我不是一個經驗豐富的制片，所以至今我仍相信這條經驗總結。希望能有機會打破這個經驗。 好像到了山窮水盡的時候，我腦子里還沒有想到放棄。在學校的時候，老師們總是說不要負債去拍電影，這是賭博！選擇擺在眼前的時候，我不覺得這是賭博，我也從來沒有以賭徒的心態去看待拍電影這個事情。如果我把這個時間妥協在一段不快樂的婚姻和工作上，背上30年房貸，生一個孩子，若能中規中矩地過一生，那已經是老天垂憐了。人生一樣有風險，一樣是賭博。既然都有風險，做一件自己想做的事情，把最壞的結果想好，就可以了。 有不少制片人勸我等等，等時機條件成熟。我不知道他們指的時機和條件是什么，沒人會告訴我。但我知道的是每次回鄉，一半以上的場景需要重新找。彼時我還傻傻地想著一定要在故鄉拍攝，其實中華大地，何處不是拍攝地呢？也幸虧這個愚蠢的堅持，讓我在疫情到來前完成了拍攝。 3.監制 我是在這個階段和監制做了明確的表達。朱炯老師是我本科階段的一位老師，也是《歸來的流亡》的圖片編輯。 我當時對“監制”這個詞有所疑惑。還特地用中文查了這個詞。我的理解是“監制”不是找錢的制片，也不是給錢的出品人，監制能解決的可以是任何重大問題，從劇本創作到提供資源。在一個分工明確的電影體系里，監制是否就等同于導演和制片的雙重身份？還是說這僅僅是一個階級的呈現？如果沒有監制，電影還能拍出來嗎？如果沒有監制，電影能進節展嗎？能上映嗎？這是第一部，當時我對自己說任何事不能太快給出否定結論。但我知道連制片都找不到的我，不能奢求一個有力量的監制。 我一直都知道朱炯老師不做電影，也從不鼓勵學生做電影。她曾和電影相關的生命經歷與我無關。對我而言，她了解我的攝影作品和內核，也曾為我的學業和生活提供了很多寶貴的意見和幫助。而我一直也沒有什么能回報給她的，如果這個片子能推到最后，我也許能回報給她什么吧？

監制來探班

事實上，在這個項目的推進過程中，以及直到最后上映，我知道朱老師永遠不可能再介入任何人的電影項目。無關名利，她其實付出了她能為我付出的。 我無數次想起22歲的時候，在北電攝影系的暗房里，一位老師曾跟我說過一句話：你之所以覺得那些事情討厭，是因為電影不是個人創作，而是工業。圖片攝影可以相對純粹地和現實接觸，做出表達，但電影不行。 我從一個在人群中連招呼都不敢打的I人，這么多年一直借助鏡頭在努力克服自己討厭和害怕的每一樣事物。但我不能要求別人也去克服一切和我站在一起。 4.方言 選擇溫州方言給制片過程造成的難度是我始料未及的。最初的動機只是感受到鄉音的美好，當中華大地有那么多方言電影出現的時候，我的鄉音卻從未在電影里出現過。用方言拍電影不是什么稀罕事，因為港片的興起，我對粵語有了某種好感。因為臺灣新電影，我對閩南語有了某種熟悉感。因為一些國產類型片，我對巴蜀方言有了一種空間想象。溫州方言是很難，但如果用溫州籍演員就不是問題。觀眾看好萊塢電影也未必見得聽得懂，且把這個方言當成一個外語，也不失一種美感。 另一方面，素人群演說方言可以在很大程度上規避臺詞和演技上的問題。 我曾對王小帥的電影《二弟》中段奕宏飾演的男主不說閩南語感到突兀，方言夾雜著普通話會讓觀眾跳戲，盡管那個角色塑造極其成功。可當我真正到了選角階段時，才發現這個問題無法解決。從地域和語言問題上來看，福建和溫州的確很像。符合年齡且懂吳言的演員已經很少，更何況十里不同音的溫州方言？所以，必須盡量縮小方言給影片呈現帶來的影響范圍。 有一點我是非常明確的，給這樣一部作者電影去做配音是一個在美學上很Low的事情。在某夜總會見某個資方的時候，對方侃侃而談如何操控排片和票房，如何搭配明星等經驗，當他提到給影片配音的時候，我什么都聽不下去了。就如我拒絕他看似禮貌的煙酒和食物一樣，拒絕了他的一切。介紹人嚇得趕緊把我拉出去開導教育，最后他放棄了。 影片上映后觀眾對方言的不認可度讓我反思了為什么小語種無法被世人接受。從情感而言，每個人都有自己的鄉音，都認同自己的那份，稍有不同就產生對抗感，就如我執拗地想要把鄉音搬上熒幕一樣，是一種偏見與傲慢。 拓開了想，統一語言、貨幣、文字、建筑、美學、思想…無關好壞，實用二字很耐人尋味。 5.演員 我不排斥素人演員，但這種體量的劇本用一個素人演員做主角是在加大拍攝難度。除非這個人是角色本身。本科階段的拍攝經驗讓我一開始就知道要用科班演員，至少能保證一部低成本影片的完成度。所以四個角色里，除了阿北是上海籍非科班演員外，其他人都是中戲畢業。 萬葉 我尋覓了北京和法國能問到的所有溫州籍科班演員。定位在35歲左右的年齡并不是一個好事，80后的溫州女性能上科班學習表演的，屈指可數。70后就更不用說了。90后有不少，所以“小虎”這個角色的簡歷最多。這從側面能看出這個全國經濟強市的女性受教育程度其實在90后才是一個真正與外界融合的年齡段。 在北京的陳雅狄是很晚才遇見的。她是男主介紹的。簡歷上的照片是舞臺全景，很模糊。我本不抱任何希望，只是約著見一面。第一眼就能感受到她形象上的干凈、純粹。額頭的小簇頭發扎在后腦勺，是女俠的樣子。對我而言，這是一種復古的英氣。在試了兩次戲后，我確定了她。 萬葉這個角色其實我沒有寫好，這點作為編劇我必須承認。萬葉本應該定位在一個商人之妻的世俗形象上，但我把自己的性格給了她，造成演員一直在模仿導演的性格行為，而不是在重新塑造一個新的角色。這是我的糾結造成的，因為我沒能下狠心把萬葉變成那個世俗之人，更沒有很好地引導演員。作為北京人的雅狄對方言的學習比其他人都困難，我們劇組也沒有條件讓她提前去適應當地的生活環境。于是，我把所有因語言和地域的問題留到了現場，我知道這很危險，但我已經推著車輪向前行駛，無力去拾起地上的每一塊石頭，別無他法。 在我心目中有一個打分表，我的要求是過及格線。對劇本、演員以及后面的拍攝都是以過及格線為準。作為制片，我不能做超出資金以外無意義的想象和努力。作為導演，我要將影片質量做到稍稍高于條件允許的程度。于是，我的要求是到65分。雅狄的形象和能力絕對超過這個標準線。雅狄雖然是科班出身，但一直在話劇界，第一次拍電影長片，非常緊張。現場我無數次想要在收工以后找她聊聊表演和角色，但由于各方面的事情，我每天的睡眠時間不足4個小時，但我知道的是，每場戲都是過了及格線我才喊過。沒能讓她在第一部影片中有好的發揮空間，是導演沒做好。 5年后，影片上映。雅狄悄悄地退出了演藝圈，不再參加任何業內的活動。路演的時候我無數次被問及主角很像導演的問題，回想當初見到她時內心的小悸動，大概就是那種熟悉感吧。她不是我，我也不是她。萬葉讓我們的生命有了一次重合。至今當我腦子里出現萬葉這個名字時，我眼前出現的還是陳雅狄。

焦點的位置和兩個女性創作者

疫情和后來的社會變化讓我們每個人都經歷了很多，承受了很多。我一直感激她為萬葉所做的努力，欣賞她的純粹，惋惜她的退圈，遺憾自己沒能為她第一個大熒幕角色提供好的條件。但我相信她現在選擇一定是適合她的。

電影小城季風｜刪減片段｜父女_嗶哩嗶哩_bilibili

阿勝和阿北 高銑莛和田鈊都是上海人。雖然可選擇的簡歷不多，他們幾乎是我見面后第一眼就確定的人。一方面是形象，另一方面是專業能力和方言代入感。我從不要求演員有好的脾氣秉性，我只希望演員能在角色塑造上做到我心目中的及格線以上。阿勝是一個起串聯作用的男性人物，在有限的選擇中，高銑莛是一個能說吳語的科班演員，他做過話劇導演，能快get到導演的要求，并作出合適的調整。讓我最意外的是田鈊。阿北這個角色戲份不多，本沒有抱多大期待，但一個素人演員完全憑對演戲的喜愛，私底下對每場戲、每個細節作出的努力，最后都在剪輯的階段讓我不由自主地保留了她的每個鏡頭。 小虎 在近千份簡歷中，選中吳天圓也是很意外。我想要的小虎本是玉嬌龍，一直到開拍前半個月還在猶豫。但吳天圓的個人氣質重塑了小虎。拍攝期間我總和攝影開玩笑說，本想要個白靈兒，沒想到最后選了田小娥。就這樣，所有的意外、不意外的，都構成了影片中的人物。他們有偏離最初的設想，有超出預料的，有驚喜，也有遺憾。 四．拍攝階段（2019年10月-11月） 影片在10月份開機，全組將近50號人。我本想要10來個人組成一支緊密的精銳團隊的想法，在各種現實問題中，還是選擇了妥協。 其實6月份的時候，導演彭小蓮的去世給了我很大的觸動。我從來不迷信女性主義，對我而言，一切都是人性。但作為女性，我不可避免地需要去疏解現實中遇到的各種性別問題。彭小蓮的離世讓我在之后的兩年時間里一直思考女導演困境的問題。同時，我腦子里還時常浮現另一個女導演：郭小櫓。 我想把這些思考留在影片畫完句號以后。 攝影是北電本科階段的師兄，兩個錄音指導其中一個是北電的校友，另一個是在法國的朋友。美術也是北電的校友，當時她懷著5個月的身孕。這樣的女性戰斗友誼，我很欣賞，但不鼓勵。好在她并不在意和我上山下海，每一件事都有條不紊，提前準備。除了表導攝美錄，其它必要的組員基本都是其它院校剛畢業的大學生，這樣的配置必然會帶來很多問題。但在資金不足的情況下，我需要看到每一個人的優點，盡可能揚長避短。他們雖然年輕，但都做了力所能及的事情，我相信他們跟我一樣，會在這段經歷中收獲許多。

場記妹妹非常優秀

開拍前期，攝影說他的團隊沒有人相信我能拍完這個劇本。美術曾說：我之所以愿意追隨，只是因為你對電影的態度是對的。監制說放棄吧，實現不了。只有一個人站出來說，金向怡不會拍不完的。那個人我讓他飾演了影片中“瘋子”的角色。

沒放進正片的瘋子正面

對于身兼導演和制片的我而言，我需要團結每個人，任何一個主創鬧脾氣都要解決，因為人是我請來的，求來的，我不能有脾氣。但更難的是要在每一次拍攝和突發事件中提醒自己：不要超支，不要戀戰，不要補拍，不要拖時間。 這樣的結果就是影片結束后，乳腺疼了大半年，剪輯階段還被自己氣到瘋狂捶胸。 打打鬧鬧度過了21天，影片在島上殺青，似乎特別順利。我心里知道未來肯定還是有很多未知困難在等著我，但我在極有限的預算內拍完了近125場戲的劇本，并且過了內心的及格線，總覺得這條路自己是能走的。 兩個月后，疫情。之后的三年，我和我的電影都處于嚴重的內耗階段。 五．后期階段（2020年-2024年） 1.剪輯 我自己的剪輯版很快就完成了，因為完全照著分鏡拍，幾乎沒有二次創作的沖動。我試著把初剪版發給一些國際影展，當然是石沉大海。作為時代的一粒塵埃，我還是得繼續推著輪子前行。 我試著找了一些剪輯師，都是有非常優秀的國際作品的剪輯，他們愿意出手，也很好溝通，可我總是無法在剪輯臺上找到能為我彌補缺憾的那個人。在各種糾結中，我常常想起給過自己力量的電影——大部分都是臺灣新電影。最后，我決定給未曾蒙面的廖桑寫一封信。 廖桑大概是目前為止，唯一能看到影片所有優缺點的人吧。他連我所有的參考和小心思都注意到了，并在剪輯中做了最大的發揮和保留。有一次跟他聊起影片的推進過程，我曾絕望地表示也許拍電影自古以來都是這么難吧。但廖桑說：不是的，不是自古以來……你這么認真，我們每一個人都會幫你的。 如果是別人說了那些話，我會覺得是安慰，但他說的，我信。 他理解了影片中的每一個人，每一句話，每一個細節。他理解了創作者，并愿意和創作者站在一起，而不是冷眼旁觀這世間冷暖。 有人說他剪的不是電影，而是人生。我非常認同。 只是影片有諸多遺憾，談不上起死回生，但他的剪輯讓我接受了這些遺憾。 2.作曲和調色 作曲是我在法國認識的中提琴家。盡管他沒有影視創作的經驗，但他是一個極其純粹的藝術家，對音樂有非常樸實的激情。整整一年半，我們在線上和他的小團隊共同創作了近60首曲子。 選擇一個專業作曲還是一個沒有影視作曲經驗的藝術家，有時候和挑演員一樣，判斷標準就是是否合適眼前這部影片。 調色師也是法國人，他的知名度很高，愿意接受這部影片也是因為他讀懂了影片中的一些東西。雖然是線上工作，但整個過程非常專業，他的觀影經驗、美學追求和生命經驗，非常合拍。我們從中西方攝影史和前十年的法國電影中找到影片的顏色定位，還結合了各自喜歡的音樂風格去做細微調整。 3. 聲音設計 在長達5年的反復修改中，如果說有一個人始終沒有放棄這個項目的，除了我，便是影片的聲音設計師。堅持和熱愛，這兩個詞多么雞血。可他從來不提這兩個詞，只是默默這么做了。

混音

4. 電影節 2021年，影片還處于后期制作階段，同期也在申請龍標。苦于沒有資金給到后期，我把影片投給了平遙電影節的WIP單元。后來影片獲得了WIP單元的最佳影片獎，但我不知道是高興還是擔憂。高興的是影片的后期資金有了著落，擔憂的是也許這是這部影片唯一甚至是最后一次被認可。我從未感受過成功和認同，我本能地告訴自己，擁有一個電影節的logo不能說明這部影片活下來了，更不能說明這條路我能一直走下去。 之后各大電影節的拒信是很傷創作者的。但我相信這點事要是接受不了，創作的道路就可以畫上句號了。我只是沒想到，一直到影片上映面對觀眾，我需要去承受的東西都遠遠大于電影節的拒信。 在這個過程中，從心理上找到正確面對外界和自我的方式，盡量客觀看待作品中的優缺點，判斷市場和自我表達的關系，學習總結經驗，真的非常重要。 影片上映時，平遙電影節是這部影片宣傳海報上唯一的影展logo。剛開始我會覺得很不好意思，別人的電影一堆小logo排滿海報，或者有大明星的臉在中間，而我有什么？可為什么要在意和比較呢？平遙電影節給予過這部影片完成后期制作的資金，我千挑萬選的演員為影片付出了那么多，我為什么要有一種羞恥感？我應該大大方方地將他們展示出來，告訴所有人，我感謝你們的認可和參與。 5. 龍標和公映許可證 影片的龍標是2023年5月拿到的。公映許可證是2024年11月拿到的。從拿到龍標的那一刻開始，我便四處尋找影片的發行商。對我而言，一部電影的終點是在電影院，而不是在網絡平臺。這個執念在今天看來也許很老土，但我受到的老土教育和審美的結果就是如此。雖然我知道未來我將不再糾結載體的問題，但這部影片我只有在上院線這件事上有執念。最終，我找到了一家發行公司確認了合作。 從2021年開始，老家的群演們經常會問我影片什么時候能上映，什么時候能給他們好消息。這些問候從一開始每月數條，到后來每半年一條，到2024年的時候，有的人把我刪除，有的老人去世，有的人忘記了自己曾參演過一部電影。我的回復也從最初的耐心解釋到后面的沉默，再到希望他們把這件事遺忘。 我記得當初自己如何用家族顏面向群演承諾未來要請他們進影院，在所有當地部門領導的組織下，向他們表達謝意。因為這個承諾，我打開了部分村民的表達欲和崇高感。我不知道自己是否是在給別人畫餅，因為沒有群演預算，我只能這么做。也許沒人知道，我是真在意自己作出的每一個承諾的。 這個承諾在2025年1月2日，竟然真的實現了。 生命的陰錯陽差，無意間在我的故土，我的血地，給了我情感的答案。 我不再計較獲得龍標和公映許可證的過程有多么艱難。成長來得太遲，來得太不容易，一部電影讓我完成了給故鄉的情感交代，我終于可以從內心深處不再追問什么是鄉愁，什么是回歸。終結這個追問的不是一場儀式感十足的放映，而是我證明了自己作為一個南方縣城封建大家族的現代女性，我有能力選擇對傳統的繼承和擯棄。 六．總結 《小城季風》的創作源起自2007年的攝影組照《歸宿》，再由此接觸到法國的溫州移民史；從2011年的紀錄片《巴黎溫州人》，再到2016年的攝影組照《歸來的流亡》，我將創作視為對生活和生命的提問，借此觀察社會，加入社會，審視自我和故鄉的關系。從離開到回歸，我經歷了10年的漂泊。于是我的提問變成了什么是鄉愁？回歸又是回到哪里？為了回答這個問題，《小城季風》有了初步的劇本模樣。從2018年劇本寫作，直到2025年上映，《小城季風》終于在七年的時間里磕磕碰碰地畫上一個句號。 電影是極其龐大且奢侈的藝術形式，它不僅是個人創作，更是經濟和工業體系的一部分。這個過程讓我接觸到了在學校、體制內永遠無法接觸到的社會真實面。如果說一個人以成家立業作為脫離原生家庭、真正進入社會的成人里程碑，那我的里程碑大概是完成了一部長片院線電影吧。這個過程得到很多人的幫助，有我尊敬的行業前輩，有貴人，有好心人，這么去驚擾他人的生活著實不是我想做的，但得到這些回應和幫助真的有撫慰和鼓勵到我。 七年的時間確實過于漫長，想起2018年給自己設置的deadline是2年，實在是天真。但我從未后悔，當然也不覺得光榮。這七年如果從事一份不快樂的工作，積攢有限的工資去背上房貸，又或者妥協在一段不快樂的婚姻里，我實在不知道哪件事更遺憾？我知道自己有很多缺點，但有些東西我始終沒有懷疑過。我希望自己變得更好，由內至外地變好，無論是個人命運還是創作，我在盡最大努力讓自己在這個時代的變化中活下來，并更輕盈一些，穩健一些，健康一些。 《小城季風》作為一個電影項目，它以現實走向向我回答了最初的提問。我從來沒想過自己無法在作品中回答的問題，現實替我回答了。我終于可以不再糾結于鄉愁和回歸，就像擺脫了一個魔咒，終于可以前往更廣闊的創作世界。如果未來允許，我還是希望能繼續拍電影，讓這七年的經驗成為滋養未來作品泥土。

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