挪威導(dǎo)演達(dá)格·約翰·豪格魯?shù)拢―ag Johan Haugerud）的作品“性夢(mèng)愛三部曲”之《夢(mèng)》（2024）講述了這樣一個(gè)故事： 挪威高中女孩約漢妮（Johanne）對(duì)法語(yǔ)教師約漢娜（Johanna）一見鐘情，她內(nèi)心豐富細(xì)膩，卻生性靦腆，只允許自己在內(nèi)部醞釀情感，抑郁、厭學(xué)，仍然壓不住她熾烈的激情：在一次冒昧的拜訪中，約漢妮在老師公寓門前失聲痛哭。 對(duì)于這一切，約漢娜采取一種神秘的消極姿態(tài)，她并不積極詢問(wèn)，只溫柔地容納下約漢妮，在學(xué)生接下來(lái)的八次造訪中，默許她同自己發(fā)展起一段近似于親密伴侶的關(guān)系——直到女孩嘗試觸碰老師，約漢娜逃開，暗戀戛然而止。 以上情節(jié)被約漢妮認(rèn)為是一段美麗的人生經(jīng)歷，記錄在她九十頁(yè)的自述文稿里，分享給祖母和母親以后，在家庭內(nèi)部制造了不小的心理波瀾，引發(fā)了復(fù)雜的解讀與回應(yīng)，最終得以出版，然后，在結(jié)束了一場(chǎng)乏味的心理咨詢以后，她偶遇另外一人：那是一面之緣的約漢娜舊愛，新生活的篇章好像就要開始了。 從表層結(jié)構(gòu)上來(lái)看，這個(gè)故事好像是小說(shuō)/電影里常見的“師生暗戀 成長(zhǎng)教育”套路，只不過(guò)對(duì)人物（關(guān)系）施加了機(jī)巧的性別與性向轉(zhuǎn)換（男教師—>女教師，異性戀—>同性戀），通過(guò)預(yù)設(shè)弱勢(shì)者的成熟與清醒和上位者的道德克制，抹除了（通常敘事中的）精神控制與劇烈創(chuàng)傷的可能性，強(qiáng)調(diào)初戀感情本身的美好、開放與復(fù)雜。 但事實(shí)上，《夢(mèng)》之魅力遠(yuǎn)非僅限于此，因?yàn)槿绻豢垂适潞?jiǎn)介，很容易忽視電影通過(guò)約漢妮的旁白呈現(xiàn)出來(lái)的豐富文學(xué)細(xì)節(jié)，比如： 約漢妮喜歡想象“約漢娜毛衣直接緊貼肌膚的感覺”，產(chǎn)生洶涌的情欲，但她自己卻不喜歡裸身穿毛線衣。（一種生動(dòng)且易于引發(fā)精神分析解讀的文學(xué)細(xì)節(jié)） 演員艾拉·奧弗比（Ella ?verbye）出色的聲音表演給這些細(xì)節(jié)增添了魅力，是她富有真實(shí)感與親密感的Z世代聲音（疏離，冷漠，卻真誠(chéng)），連同密度極高的微妙觀察與心理細(xì)節(jié)，讓這段充滿幻想的關(guān)系顯得熱烈而真實(shí)，讓觀眾沉浸其中，欲罷不能，在此基礎(chǔ)上，看似平庸的影像反而只構(gòu)成某種背景。 不知不覺，導(dǎo)演在此處強(qiáng)調(diào)了文學(xué)之于電影的效用：像這樣精確、高密度、高濃度的情感有可能通過(guò)語(yǔ)言以外的載體傳遞出來(lái)嗎（尤其在動(dòng)輒強(qiáng)調(diào)電影首要應(yīng)該利用畫面來(lái)敘事的電影愛好者那里）？ （我們會(huì)想，以剛才的描寫為例，有一幀電影畫面或者什么語(yǔ)言之外的聲音能夠傳遞相同精度和強(qiáng)度的感受嗎？） 文學(xué)的意義：細(xì)節(jié) vs. 概念 在電影的內(nèi)景對(duì)話戲里，當(dāng)周圍人（包括親屬和心理醫(yī)生）不斷用概念框架和對(duì)立結(jié)構(gòu)（長(zhǎng)/幼，師/生，男/女，異性戀/同性戀，真愛/性誘導(dǎo)，保護(hù)/傷害）解釋和評(píng)論她的經(jīng)歷時(shí)，約漢妮喜歡強(qiáng)調(diào)自己的特殊性（particularity），她經(jīng)常問(wèn)：為什么我和我的經(jīng)歷是特殊、獨(dú)一無(wú)二的？ “出書”這個(gè)大概念讓她感受到平庸和乏味：很多人都出過(guò)書，這件事沒什么大不了的。這類人生成就的敘事框架是平凡的，她并不在意，但她文學(xué)中的細(xì)節(jié)是特殊的，她珍惜并為之自豪，這里暗含的觀念是：只有豐富而具體的藝術(shù)細(xì)節(jié)才是無(wú)可替代的——“particularities” 還有另外一層含義，指生活中容易被忽視的那些微小細(xì)節(jié)。 于是在電影里，約漢妮的獨(dú)白賦予她自身生活以特殊性，對(duì)抗著傳統(tǒng)/進(jìn)步意義上的各種極為簡(jiǎn)單的敘事框架（也是導(dǎo)演力圖反諷的東西），因此在一段對(duì)白當(dāng)中，當(dāng)母親提出這將是一本優(yōu)秀的酷兒小說(shuō)時(shí)，不論是約漢妮，還是觀眾，都會(huì)覺得滑稽并且可笑。 那是因?yàn)椋谟捌鞍攵斡^眾已然接收到無(wú)比飽滿而生動(dòng)的細(xì)節(jié)并沉浸其中，在他們看來(lái)，這樣簡(jiǎn)單的概念定位錯(cuò)位感明顯，完全無(wú)法容納她豐富的敘述和細(xì)節(jié)鋪陳（潛臺(tái)詞是：真可笑，為什么這么具體而生動(dòng)的故事，你要用“酷兒”去概括？）。 在約漢妮看來(lái)，她的情感和生活不應(yīng)該被簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)定義（這也是最近人們最喜歡對(duì)影像和藝術(shù)做的事情），自然，這或許也是她寫作的意義之一：用文學(xué)反抗宏觀社會(huì)學(xué)概念的定義。 文學(xué)敘事的欺騙性 埃里克·侯麥曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“如果能寫成小說(shuō)，為什么還要拍電影呢？” 從另外一個(gè)角度來(lái)看，導(dǎo)演用侯麥的方式回應(yīng)了侯麥的問(wèn)題：他在呈現(xiàn)文學(xué)豐富性與特殊性的同時(shí)，也要揭露出文學(xué)敘事本身的欺騙性（the deceptive nature of narration），這一點(diǎn)光靠文學(xué)，恐怕難以高效實(shí)現(xiàn)（小說(shuō)《洛麗塔》也精確控制夸張的敘述語(yǔ)氣來(lái)暗示文學(xué)的欺騙性，但遠(yuǎn)沒有電影那樣直觀、高效和易于理解）。 在《夢(mèng)》里，約漢妮書寫的文本至少可以有三個(gè)版本： -實(shí)際發(fā)生過(guò)的故事（reality） -敘述給家人的故事（private conversation） -公布給公眾的版本（publication） 像侯麥那樣，導(dǎo)演豪格魯?shù)峦ㄟ^(guò)隱去一部分?jǐn)⑹露温洌诤蟀氩糠种攸c(diǎn)拍攝人物（母親、祖母、老師）對(duì)于文本/事件的反應(yīng)，而不是通過(guò)影像再現(xiàn)事件本身，來(lái)制造曖昧與含混，對(duì)文本/敘事的可靠性提出懷疑。 譬如，當(dāng)母親感謝約漢娜并未真正和女兒發(fā)生性關(guān)系的時(shí)候，通過(guò)約漢娜本人的反應(yīng)，我們可以猜測(cè)，也許約漢妮在文本中隱去了她和老師發(fā)生性關(guān)系的細(xì)節(jié)，或者至少她們實(shí)際上要比文學(xué)描述親密得多，電影里的讀者得到的并不是全部！ 再譬如，從母親和祖母初讀文稿驚訝的反應(yīng)和約漢娜事后對(duì)于兩人感情的徹底否認(rèn)來(lái)看，也許在第一稿中，約漢妮要寫得更真誠(chéng)、更大膽一些。 為什么？ 在某種程度上如前所述，因?yàn)槿巳硕伎謶衷u(píng)判，所以社會(huì)道德的約束和僵硬死板的觀念體系妨礙了真實(shí)的再現(xiàn)。 另外，在電影里，文學(xué)的功能是不斷轉(zhuǎn)換的：九十頁(yè)的文稿，最開始是約漢妮發(fā)泄情感的出口，后來(lái)是試圖從家人那里獲取理解的自白材料，最后成為她試圖建立某種文學(xué)成就和實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的社會(huì)性努力。 我們可以想象，隨著文學(xué)（藝術(shù)）的功能轉(zhuǎn)換，觀眾能看到的永遠(yuǎn)是經(jīng)過(guò)閹割和轉(zhuǎn)換的敘事版本，因此對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，毫無(wú)保留的真誠(chéng)與袒露是那樣寶貴，而私密的經(jīng)驗(yàn)與對(duì)話相對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，仍有其不可替代性。 在這個(gè)維度，電影呈現(xiàn)出某種難得的媒介反思復(fù)雜性：高密度文學(xué)細(xì)節(jié)帶來(lái)的真實(shí)感與沉浸感，對(duì)文學(xué)敘事欺騙性的揭露與反思，兩者交織而并存給《夢(mèng)》帶來(lái)了獨(dú)特的審美特色與思想深度。 聲音的介入功能 聲音的介入在《夢(mèng)》的電影敘事中也扮演著至關(guān)重要的角色。 如果我們回過(guò)頭來(lái)，仔細(xì)地考察電影里約漢妮旁白聲音的兩個(gè)版本： -約漢妮對(duì)觀眾講述時(shí)發(fā)出的聲音 -約漢妮對(duì)母親補(bǔ)充敘述文稿里沒有記錄的事件時(shí)采用的語(yǔ)氣 我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩者之間存在極為細(xì)微、難以察覺的語(yǔ)氣差異。前者作為一種對(duì)影片擁有最終解釋權(quán)的客觀化權(quán)威，是客觀、冷漠的，稍有稚氣的低沉聲音卻仍給人帶來(lái)一種親密感，平穩(wěn)的節(jié)奏則給人以安全感（就像朗讀劇本一樣），讓觀眾很容易進(jìn)入那個(gè)講述的世界，并且產(chǎn)生信任；后者是生活化的，有一些停頓、夾雜著猶豫，是生活中的聲音（也許是掩飾部分真實(shí)細(xì)節(jié)的一個(gè)小標(biāo)志）。 這一微妙差別則體現(xiàn)出“聲音”相對(duì)于“文本”和“影像”的媒介特異性：“聲音”是純?nèi)患磿r(shí)的（immediate），它緊緊附著在要表達(dá)的內(nèi)容上，難以被剝離，單獨(dú)進(jìn)行編輯，這令它擁有一種極為特別的直接性和此在性（thisness）。 這就是說(shuō)，在某種層面上，也許關(guān)鍵鏡頭、畫面細(xì)節(jié)、獨(dú)白文本、播放速度可以被輕易編輯，但在語(yǔ)用層面，即刻/當(dāng)下的聲音具有一種天然的信任優(yōu)勢(shì)：我們認(rèn)為它在短時(shí)間內(nèi)難以作偽——或者相對(duì)于單純對(duì)表達(dá)之內(nèi)容進(jìn)行邏輯分析，我們更容易從聲音里直接感受到某種真摯：語(yǔ)氣不容易偽裝，更無(wú)法收回。 小說(shuō)要獲取某種客觀性，必須費(fèi)勁心力地刪減細(xì)節(jié)、保持文本的干癟與清癯，對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，呈現(xiàn)一種語(yǔ)氣也許就夠了，演員可以用客觀的語(yǔ)氣攜帶豐滿的細(xì)節(jié)。 在《夢(mèng)》當(dāng)中，約翰妮旁白的客觀性給她的敘述增添了權(quán)威，它制造的親近感又讓這份獨(dú)白更容易被觀眾信任和接納：這是語(yǔ)言（voice）相對(duì)于文字（text），無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)。 作為描述性中介的影像 如果說(shuō)聲音能夠帶來(lái)信任感，影像帶來(lái)的則是疏離感。 很多人對(duì)這部電影的批評(píng)是，拋開精密編織的文本，它缺少令人印象深刻的影像細(xì)節(jié)，一切調(diào)度好像都顯得那樣乏味而平庸。 但前面說(shuō)過(guò)，這也許恰恰就是影像在本片里所必須扮演的本職工作：它作為一種描述性中介，就像幻燈片一樣，起著輔助觀眾聆聽獨(dú)白的作用——誰(shuí)說(shuō)影像就一定要成為電影的主體？ 在《夢(mèng)》的影像構(gòu)筑層面，導(dǎo)演主要通過(guò)改變布景和環(huán)境來(lái)敘事或者表意。因?yàn)橛^眾可以很輕易地察覺，室內(nèi)戲的內(nèi)容是瑣碎、乏味、猥瑣而平庸的，只有當(dāng)人物從室內(nèi)移向戶外的時(shí)候，他們的對(duì)話才忽然變得真誠(chéng)而開闊。 母親與祖母在房間里為約漢妮焦慮不止、爭(zhēng)論不休，但是到了森林中，她們才真正敞開心扉，約漢妮的文本作為開關(guān)，森林作為布景，使她們交換對(duì)于女兒/孫女毫無(wú)保留的欣賞與對(duì)其真實(shí)處境的理解，傾訴對(duì)彼此最真摯的想法（關(guān)于童年時(shí)期恐怖片的對(duì)話），在回家的路上，吟誦著能夠暗喻影片主題與約漢妮處境的詩(shī)句。 登山時(shí)，祖母在和她相識(shí)的文學(xué)編輯交談，毫無(wú)顧忌地談?wù)搶?duì)性的看法，傾聽和表達(dá)對(duì)孫女的喜愛，可是下一場(chǎng)戲，回到室內(nèi)，當(dāng)約漢妮問(wèn)起主編對(duì)自己作品的看法時(shí)，祖母卻語(yǔ)焉不詳，羞于直接夸贊或者鼓勵(lì)自己的孫女。 在約漢妮步行前往老師公寓街區(qū)的路上，現(xiàn)代化高樓與建筑、霓虹燈也承擔(dān)著某種制造疏離感、強(qiáng)化主角情緒的功能，而傳統(tǒng)的挪威房屋，則象征著安全、舒適和些許的壓抑。 在電影里，這種細(xì)節(jié)對(duì)比還有很多，所以，室內(nèi)布景承擔(dān)著某種象征功能：它暗喻前文所提到的龐大的社會(huì)體系、清晰而簡(jiǎn)單的道德評(píng)價(jià)對(duì)人類自由情感潛力的壓抑，而室外的風(fēng)景，高山、湖泊、森林，則象征著人的拋開顧忌的真誠(chéng)袒露、情感的解放、自由的探索。 用簡(jiǎn)單化的結(jié)構(gòu)與對(duì)比方式，導(dǎo)演呈現(xiàn)一種功能化使用影像（而非精雕細(xì)琢）的傾向，但你很難說(shuō)這是一個(gè)問(wèn)題，或者缺陷： 因?yàn)閷?duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，最重要的是感受、思考，電影主要使用哪種媒介并不是核心問(wèn)題，《夢(mèng)》提供給觀眾的沉浸式敘事體驗(yàn)和延伸的媒介反思、情感呼喚，都無(wú)比清晰地佐證了這一點(diǎn)。